-
Кох (настоящая фамилия — Кухарж- Кох), сестры, русские советские цирковые артистки, акробатки, гимнастки, эквилибристки.
Марта Болеславовна К. [р. 24.3(6.4).1912, Рига], заслуженная артистка РСФСР (1939).
Зоя Болеславовна К. [р. 23.4(6.5).1915, Петроград), заслуженная артистка РСФСР (1939).
Клара Болеславовна К. (р. 3.3.1923, Уфа), заслуженная артистка РСФСР (1958).
-
Дочери циркового артиста Б. Ю. Кухаржа-Коха, Марта и Зоя начали выступать (с 1922) под его руководством как гимнастки на кольцах, затем как акробатки на двойной проволоке. Получили известность после создания аттракционов «Семафор-гигант» (1943, сконструирован Б. Ю. Кухаржем-Кохом) и «Колесо» (1945). В этих номерах изящно, легко и грациозно демонстрировали сложнейшие эквилибристические, акробатические и гимнастические трюки на вращающейся перпендикулярно к арене аппаратуре, помещенной под куполом цирка. Гастролировали за рубежом. Выступали до 1963.
-
Зоя Болеславовна и И. К. Папазов в 1967 восстановили номер «Семафор-гигант» (исполнители — сестры Авдеевы). С 1965 Клара Болеславовна режиссёр Московской группы «Цирк на сцене».
Сестры Марта и Зоя Кох принадлежат к представителям того
поколения советских цирковых артистов, которые в конце 20-х годов с
честью выдержали соревнование с многочисленными иностранными
гастролерами и продолжали настойчиво совершенствовать свое мастерство.
Мне довелось часто работать с ними в одной программе, присмотреться к их
трудовой жизни и оценить то отношение к своей профессии, которое
сложилось и выработалось в их семье. Наше знакомство состоялось в 1924 году в Тбилиси, в старом, давно снесенном цирке на Верииском спуске — в цирке, которым в то время руководили братья Леон и Константин Танти. Здесь мы встретились накануне открытия сезона. В маленьком цирке царила специфическая суматоха, которая всегда предшествует любому открытию, когда и манеж и все проходы заняты ящиками и реквизитом артистов, подготавливающих свои аппараты, когда с вокзала продолжают привозить новые ящики, когда униформисты «готовят» манеж, засыпая его свежими опилками, а оркестранты репетируют новые для них мелодии...
Среди артистов, развязывавших свои сундуки и свертки, распутывавших тросы и блоки, громко переговаривавшихся со всех точек манежа и купола, мое внимание привлекли две худенькие девочки, которые, как взрослые, деловито помогали невысокому, плотному человеку. В общей нервной суматохе этот человек сохранял полное спокойствие. Он не спеша развязывал свои вещи, аккуратно собирал упаковочные веревки в одинаковые мотки, не торопясь вынимал из ящиков какие-то трубы и тросы и быстро собирал свой аппарат, отдавая короткие распоряжения обеим девочкам. Это был их отец— Б. Ю. Кох-Кухарж. Сначала я подумал, что маленькие дочки артиста только помогают своему отцу, но потом увидел, что в перерывах то одна, то другая девочка «выжимают» на барьере по нескольку стоек, причем делают их без малейшего напряжения и очень школьно.
Одна из них, которую отец называл Мартой, держалась спокойно и серьезно, чем-то, напоминая отца, другая—Зоя — производила впечатление кокетливой хохотушки, живой и веселой. Они с подлинным знанием дела помогали подвешивать гимнастический аппарат, и было видно, что отец вполне полагается на них, доверяет их профессиональному опыту. Вечером я смотрел их номер и, признаться, был удивлен. Это оказался совсем не «детский номер», как я думал поначалу. Маленькие, худенькие восьмилетние девочки показали себя подлинными артистками.
Уже тогда они исполняли все, что делали в подобных номерах взрослые. По старой традиции их номер именовался на афишах «Летающие амуры». Если классифицировать номер по цирковым жанрам, его следовало бы назвать «Воздушной рамкой». Но аппарат был не стандартный, а очень оригинальный по конструкции, и весь номер в целом выделялся своим своеобразием.
Девочки одеты были амурчиками, с крылышками на спине. Отец исполнял амплуа «ловитора», или, можно сказать, ведущего номер. Вися в рамке, он держал своих малолетних партнерш в разных гимнастических положениях и трюках, которыми нельзя было не любоваться. Девочки делали «силовые подъемы» на кольцах — притом по нескольку раз. Они демонстрировали «бланши», стояли на руках, исполняли всевозможные «срывы» и «обрывы». Видно было, что чувствуют они себя под куполом как дома. А ведь в то время никаких предохранительных сеток или «лонж» на представлении не применяли. Номера, особенно воздушные, демонстрировались отнюдь не для успокоения нервов зрителей, а как раз наоборот — артисты старались «поиграть» на нервах, пощекотать их.
В номере Кох тоже было несколько моментов, когда в зрительном зале раздавались вскрики—«Ах!..» В финале отец держал в зубах длинное коромысло, и на его концах повисали, держа их также в зубах, Марта и Зоя, причем коромысло быстро вращалось на шарикоподшипнике. Познакомившись с главой семьи — Б. Ю. Кохом, я стал проникаться к нему все большим уважением.
Меня восхищало то, что у нас в цирке называют «постановкой работы» в номере,— то есть отношение артистов к своей профессии, к своему номеру, ко всем мелочам, из которых он складывается. Аппаратура номера Кох находилась в идеальном состоянии. Отец все время или протирал свой аппарат, или подправлял его, или улучшал какую-либо деталь. Такое же внимание уделялось костюмам, аксессуарам, мелкому реквизиту — все должно было быть у него в образцовом порядке. В тот же день, когда Б. Ю. Кох устанавливал свой аппарат под куполом цирка, он подвесил за кулисами гимнастические кольца, и на следующее утро я наблюдал, как планомерно, методично он тренирует своих дочерей. Ничто не могло помешать его систематическим репетициям. Мне казалось, что если бы цирк вдруг сгорел, то Б. Ю. Кох тотчас же начал бы пристраивать репетиционные кольца где-нибудь на обгоревших балках, а девочки уже стояли бы рядом и с нетерпением ожидали, когда можно будет подтянуться... Болеслав Юзефович Кох-Кухарж по национальности поляк. В цирке он начал работать еще до революции. Был хорошим гимнастом и атлетом, имел замечательную, развитую фигуру и обладал недюжинной силой. Но этим не ограничивались его достоинства. Они заключались также в его педагогических и организаторских способностях.
Б. Ю. Кох-Кухарж
Он умел передать свои знания другим, подметить недостатки, слабые стороны и очень верно подсказать каждому, в каком направлении ему следует тренироваться. Он умел довести любое упражнение до совершенства, отшлифовать его до блеска. Он умел наладить настоящую профессиональную дисциплину, и, конечно, своим творческим ростом сестры Кох в значительной мере обязаны отцу. В Тбилиси мне пришлось задержаться на длительное время в связи с приглашением сниматься в кино, и на какой-то период я потерял из виду семью Кох. Встретились мы шесть или семь лет спустя, на этот раз в одном из государственных цирков, когда Марта и Зоя Кох стали девушками и только что возвратились из полуторагодичной заграничной гастрольной поездки, прошедшей весьма успешно.
Б. Ю. Кох уже отказался тогда от выступлений в манеже. Он целиком посвятил себя Тренерской работе, руководя номером своих дочерей. В манеже он появлялся теперь под видом их ассистента. Они, в свою очередь, отказались от работы воздушных гимнасток и выступали в качестве эквилибристок на проволоке. Новый их номер был оригинальным по подбору и композиции трюков и выделялся артистичностью их исполнения. Б. Ю. Кох создал для своих дочерей номер так называемой «двойной проволоки» (между двумя пьедесталами натягивались две параллельные проволоки на расстоянии приблизительно 60—70 см друг от друга).
На этих проволоках сестры Кох проделывали ряд труднейших эквилибристических трюков. Они показывали большое мастерство в работе на одной проволоке, а также великолепные акробатические упражнения на двух проволоках. К этому времени Марта Кох определилась как «унтерман»—то есть стала «нижней», а Зоя — «верхней», или, как у нас говорят, «оберманом», то есть выполняла работу верхнего акробата — делала «стойки на руках», на одной руке, на голове и т. п.
Стоя на проволоке, Марта балансировала Зою, которая стояла у нее головой на голове («копфштейн»),—и ко всему этому Марта садилась на проволоку и снова вставала. По-настоящему такой трюк могут оценить только профессионалы, хотя, конечно, и зрители понимали, что это трюки артистов очень высокой квалификации, У них не было легких трюков, как это почти всегда бывает в цирковых номерах, где трюки композиционно размещаются исполнителями по возрастающей прогрессии трудности. Все их трюки были трудными. Следует добавить, что со временем оказалось нарушено еще одно требование цирковой акробатики: Марта — «нижняя»— и по весу и по комплекции не была тяжелее Зои, как это должно быть. Зоя стала немного выше Марты. Это значительно усложнило работу «нижней», особенно девушки с такой некрупной фигурой, как у Марты. Вскоре номер сестер Кох расширился. Они стали выступать втроем. Новой их партнершей стала их... мать. Сделавшись на афише их «сестрой», она органически вошла в номер, репертуар которого значительно обновился.
Несколько лет спустя мать уступила место младшей дочери — Кларе. Легкая и изящная, Клара Кох оказалась отличной «верхней» и в некоторых трюках заменила Зою. В этом составе номер сестер Кох сложился окончательно. Старинный классический жанр эквилибристики на проволоке, во многом уже ставший штампованным, в их исполнении приобрел новизну и свежесть.
Появились новые трюки, которых в этом жанре не видели. Сочетание эквилибра и акробатики оказалось удачным. Не только положительные отзывы прессы, не только успех у зрителей, но и полное признание товарищей по работе создали номеру заслуженную популярность. Хотя номер на двойной проволоке исполнялся свыше десяти лет, он постоянно пополнялся новыми трюками, и композиция его непрерывно видоизменялась.
Как-то мне довелось смотреть сестер Кох после трехлетнего перерыва, и, к моему удивлению, я не увидел нескольких трюков, исполнявшихся ранее, зато увидел ряд других, более сложных комбинаций, выполненных весьма школьно. Номер приобретал все большую композиционную стройность. В эти годы в их семью вошел человек, который очень подходил к ним всем: Марта Кох вышла замуж за Ивана Папазова, одного из выдающихся мастеров советского цирка.
Номер на двойной проволоке
Аттракцион «Колесо на наклонном канате»
С малых пет Иван Папазов работал в труппе акробатов под руководством Л. С. Ольховикова (по афише Океанос). Это была выдающаяся труппа, в репертуар которой входило большое количество разнообразных номеров. Ее участники выступали в качестве акробатов-прыгунов на подкидных досках, эквилибристов на першах, эксцентриков и т. д. Иван Папазов также был полон всевозможных творческих планов, придумывал трюки, изобретал аппаратуру.
Он мог работать в любом жанре и оказался очень полезным в семье Кох. Совместно с ним сестры Кох подготовили музыкально-эксцентрический номер «Выходной день». Акробатика и эквилибристика органически сочетались с игрой на музыкальных инструментах, весь номер носил ярко выраженный цирковой характер. Продолжая руководить профессиональной тренировкой своих дочерей.
Б. Ю. Кох задумал создать для них новый оригинальный номер большого масштаба, — и здесь особенно сказались его режиссерские способности. Номер этот, подготовленный и выпущенный в годы Отечественной войны, называется «Гигантский семафор», И действительно, аппарат напоминает большой семафор, сделанный с художественной лаконичностью. «Семафор» механически вращается вокруг своей оси и, находясь в вертикальном положении, почти достигает купола.
Во время вращения аппарата артистки ходят и балансируют на жесткой проволоке, которая обвивается вокруг фигурного овала «Семафора». Таким образом, Б. Ю. Кох, в сущности, изобрел жесткую проволоку оригинальной конфигурации. Интересно задуманный, уникальный по характеру аппарат позволил сестрам Кох показать свое мастерство в значительно более сложных условиях. Это уже не эквилибристика в партере, на неподвижной точке опоры,— это эквилибристика на непрерывно движущейся проволоке, периодически переходящей из горизонтального в вертикальное положение.
Начиная работу с мостика, который пристроен в середине конструкции, артистки механически поднимаются под купол. Путь, который нужно пройти, чтобы вернуться на мостик, по своему протяжению ничуть не меньше обычного «каната», протягиваемого через весь манеж. Сестры Кох усложнили некоторые трюки, например трюк «копфштёйн». Вместо традиционного «бублика», то есть специального кружочка, который помогает стоять на голове, они исполняют «копфштейн» на высоком бокале.
Зоя Кох, проходя на пуантах по проволоке «Семафора», демонстрирует новые артистические качества — она поет... В финале исполняется сложное упражнение на велосипеде, интересное по своему построению, по графическому рисунку. Зрители снова увидели, что в жанре эквилибристики на проволоке можно еще придумать новые трюки и оригинальную их композицию.
Одно из основных требований, которое следует предъявить к гимнастическому или акробатическому номеру большого масштаба, состоит в том, чтобы аппаратура номера, техническое оснащение и объемы самого аппарата не заслоняли мастерства артистов.
Такое качество, несомненно, было достигнуто во вновь созданном номере сестер Кох. Несмотря на внушительную по объему аппаратуру, основное в номере — все же мастерство самих артистов, на работе которых всецело сосредоточено внимание зрителей. А вскоре после выпуска этого номера сестры Кох принялись осваивать новое изобретение своего отца — «Колесо на наклонном канате». Аппаратура номера также была совершенно оригинальной.
Через весь манеж от барьера к куполу цирка был протянут толстый стальной трос. Около нижнего мостика на канате стояло большое колесо с тонкими спицами, выходившими за обод. Колесо ничем не поддерживалось, и вот, переступая с конца одной спицы на другую и балансируя колесо, сестры Кох проделывали сложные трюки акробатики. Колесо постепенно катилось вверх по канату и достигало мостика под куполом цирка. Вниз артистки опускались, демонстрируя новые трюки. Номера сестер Кох «Двойная проволока», «Гигантский семафор» и «Колесо на наклонном канате» вошли в основной репертуарный фонд советского цирка как образец высокой исполнительской техники и как пример новаторства г области цирковых жанров. Номера эти выделяются стройностью режиссерского замысла. Оригинальная аппаратура использована с целью найти новые качества данного жанра, создать большие, сложные композиции, в которых все закономерно и интересно. Свои номера сестры Кох всегда начинают интересным трюком,— и зрители сразу же захвачены... Что же будет дальше? А дальше — еще интереснее... Работа трудная... Нужна пауза... Вспомним репризу, которую, ассистируя своим дочерям, Б. Ю. Кох исполнял в номере «Двойной проволоки»: одна из сестер роняет с мостика платок и просит отца поднять его.
Отец ищет платок и как бы нечаянно наступает на него... платок исчез! Б. Ю. Кох с удивлением оглядывается: платка нет!
Аттракцион «Гигинтский семафор»
Сестры, отдыхая на мостике, мимически показывают: платок под ногой. Б. Ю. Кох не понимает и ищет... Наконец, под смех зрителей, платок найден, и работа продолжается. Вот образец удачно найденной и режиссерски правильно сделанной «паузы» в цирковом номере. Вспомним «подачу» номера сестрами Кох — их номер всегда проходит при сосредоточенном, несколько напряженном внимании зрительного зала. Умение создать контакт со зрителем, вызвать его интерес — искусство трудное. Тут играет роль не только мастерство или обаяние артистов, но и композиционное построение номера. Существуют номера, в которых заранее известно, что будут делать исполнители. К примеру: артист делает сальто с подкидной доски на плечи своего партнера, потом один артист становится на плечи другого и... зрители уже знают: сейчас тот же артист сделает сальто на второго. Или некоторые жонглеры, неправильно строя свой номер, начинаю жонглировать тремя шариками, потом четырьмя, потом пятью, затем шестью и, наконец, семью. Если они будут жонглировать даже десятью предметами, зрители этого уже не оценят, а воспримут как повторение ранее виденного ими. Таких «повторов» в номерах сестер Кох нет. Номера, поставленные Б. Ю. Кох-Кухаржем, складываются и развиваются из совершенно разных элементов, что очень важно для восприятия. Б. Ю. Кох-Кухарж— талантливый цирковой режиссер, отлично знающий цирк и его зрителя. В любом виде искусства трудно добиться высокой техники. Скрипач для освоения сложного пассажа должен сотни раз повторять несколько тактов. Так же должны тренироваться балерина, певец или пианист. Но, как мне кажется, артистам цирка все же приходится прилагать больше усилий и в несколько менее удобных условиях. Дело в том, что в каждом сложном цирковом трюке всегда таится элемент риска и, естественно, возникает необходимость обезопасить себя от травмы, а часто и от более серьезного несчастного случая. Единственным средством для этого служит так называемая «лонжа». Это предохранительная веревка, прикрепляемая к поясу артиста и не позволяющая ему упасть. В большинстве номеров, особенно воздушных, упасть — значит убиться. В процессе освоения нового трюка «срываться» приходится десятки раз, то есть десятки раз повисать на «лонже». Несмотря на помощь самого опытного «пассировщика», держащего лонжу, неизбежно получается резкий рывок, когда тело артиста, пролетев известное расстояние, повисает на не очень широком поясе лонжи. Сколько болезненных падений пришлось претерпеть сестрам Кох при подготовке их номеров «Семафор» и «Колесо»... Например, несмотря на кажущуюся (сравнительно, конечно) простоту трюка «тройной колонны» — когда Марта стоит внизу, на плечи ей становится Зоя, а ей на плечи Клара,— этот трюк в условиях, когда необходимо пройти порядочное расстояние по спицам гигантского колеса, является очень трудным. Высота колонны большая. Малейший наклон «верхней» Клары обязательно «потянет» за собой Зою, а та по необходимости «потянет» за собой Марту — и «тройная колонна» распадается. Акробаты в партере этого не боятся, так как «нижний» сам подвинется в нужном направлении. Но, находясь на движущемся колесе, сделать этого нельзя. Приходится падать — и почти всегда всем троим... Сколько раз так «падали» сестры Кох на своих репетициях и сколько раз вновь подымались на высокий аппарат, чтобы начать все сызнова... Эти трудности профессиональной тренировки знакомы только артистам цирка. Сколько раз, скажем, воздушному гимнасту Евгению Морус приходилось проезжаться коленками или локтями по всем жестким узлам своей предохранительной сетки, пока он добился исполнения «тройного сальто», или велофигуристке Алле Александровой «срываться» на полном ходу машины, пока она научилась красиво ездить, стоя на руле и на седле велосипеда? Но зато какая радость, когда в подготовительной работе наступает перелом к лучшему. Двадцать раз повторенный трюк идет гладко все двадцать раз. Дыхания хватает на весь номер. Но это еще далеко не все. Нужно не только не падать, но работать так, чтобы зрителям казалось, что все, что делают артисты, дается им без малейшего напряжения. Надо довести номер до профессионального совершенства. И вот, подобно тому как скрипач бесконечно повторяет особенно трудный пассаж, так и цирковые артисты вновь и вновь, по нескольку раз в день, повторяют свой номер, пока не изгладятся из памяти все трудности первых проб. Мне не раз пришлось наблюдать репетицию сестер Кох и тогда, когда они давно заняли ведущее положение. Их трудовой день ничуть не изменился. Несмотря на то, что семья все расширялась — появились дети, которых нужно растить и воспитывать,— сестры так же систематично продолжали свою тренировку. Мог стоять сильный мороз или идти проливной дождь, в цирке могло быть очень холодно или слишком душно, сестры Кох могли жить очень далеко от цирка, но все же рано утром мы всегда видели их на репетиции, причем их тренаж мог служить примером для всех артистов. Манеж еще занят дрессировщиками лошадей (а дрессировка в цирке начинается вместе с восходом солнца), а где-нибудь в фойе сестры Кох в репетиционных костюмах уже начинают свой день балетным тренажем. И это вовсе не «разминка» перед репетицией, а настоящий урок балета с полной нагрузкой. И по исполнению это отнюдь не любительская тренировка цирковых артисток, решивших немного заняться балетным станком, а подлинно профессиональный тренаж балерин хорошей квалификации. Это победа системы, выработанной их отцом и освоенной с юных лет,— победа трудолюбия и огромной воли. Сестры Кох — первые артистки советского цирка, получившие звание заслуженных, и награда эта ими действительно заслужена: их творческая жизнь может служить одним из примеров творческой жизни советских цирковых артистов.
А. ШИРАЙ. Журнал "Советский цирк" Март 1958 г.
 |
